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另类“喜剧的忧伤”——读止庵《喜剧作家》
2017-02-16 09:17:54 来源: 北京日报
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  春节期间,一口气读完了止庵的小说集《喜剧作家》(其中收录作品均作于1985至1987年)。掩卷沉吟,觉得应当恭喜这位以非虚构作品闻名的作者,由于他的手下留情,没有绝然销毁他所有早年的小说作品,使得我们关于上世纪八十年代小说创作的印象,又增添了一道特异的风景;使得这册险些变为“废纸”的篇章,化作了书橱中的收藏。

  关于书名

  先说书名。一般来说,小说集的书名,大多是作者从收入集中的作品题目“信手”拈来。为小说起一个好题目,几乎是每位作者面临的第一个难题。孔夫子“必也正名乎”的提醒,在小说创作这第一步亦可引用为金玉良言。而小说集的书名更是犹如基调,作品内部千丝万缕的联系,都可能收束于书名之中,它可能是根基,可能是主线,又可能散漫如空气,覆盖了集子中的作品所可能抵达的天涯海角。

  “喜剧作家”,一望而知,就可能是个好书名。尤其是当我通读了五篇作品之后,感觉相较于其他四个题目:《姐儿俩》、《走向》、《墨西哥城之夜》、《世上的盐》,《喜剧作家》最具“书名范儿”。这当然不仅因为后者读音更响亮,而且是由于它所生发的贯穿全书基调的揣测。这一书名声东击西,在读者阅读之后回看,有一个阅读期待与实际阅读感受之间的反转,而这一期待和反转,即所谓阅读的“张力”,也就尽在其间了。

  这里,倒叙回去说,当我第一眼看到这书名时候,随即有个声音在耳边响起:如果整部书贯穿了一个“悲”字,那么这部书几乎就成了。结果呢,似乎也确实如此。

  关于“故事”

  对于普通读者而言,看小说,还是要看故事的,尽管有的小说可能是“反故事”的。那么,《喜剧作家》中的五部作品,都“讲的什么故事”呢?

  简单地说,《姐儿俩》讲的是上世纪八十年代中后期,姐妹俩选择完全不同的人生道路的故事——姐姐沈泠泠由于“文革”之中对父亲的揭发导致父亲自杀、母亲又于多年后含恨去世,从而自虐式地要维持这个残破的家不至四分五裂;而妹妹沈梦儿则不顾一切地冲出姐姐母亲般的情感胁迫,远嫁美国。

  《走向》讲的是主人公“我”在父亲乘上火车要来家小住的等待时光里,如坐针毡的焦灼:“我”与冷战离家的妻子都阳通电话,恳请她在公公来访时候归家而遭到拒绝,随后“我”又在女友乔落身边踌躇而最终离开了乔落。结尾是在火车站,“我”于接站的人群中认出了妻子,两人接到了父亲,而“我”却陷入了更深的迷茫。

  《墨西哥城之夜》讲的是上个世纪八十年代住房相对紧张时候,一对离异夫妻暂时还要在一个单元里生活的尴尬场面:前妻为了留宿男友,让十岁的女儿临时与其父同住一晚。

  《喜剧作家》讲的是一直在构思一出喜剧的作家林荫自身喜少悲多的生活:情感的失落,老妻的轻蔑,女儿的隔膜,儿子的中年危机……为了解决自家女儿与老友佩文儿子的婚姻问题,促成这对年轻人举办了婚礼,然而就在婚礼当天,林荫猛然醒悟:撮合女儿与佩文儿子成婚,原来是自己此前都不曾意识到的一种深度自私——希望因此而与佩文保持割舍不断的联系,圆一个三十五年前的旧梦……

  《世上的盐》则讲述了“我”与一位女郎在海边相遇而最终离散的故事。

  如果从选择故事切入点的角度来看,五个故事当然各有千秋,不过若从个人偏好来说,笔者更推崇《走向》和《墨西哥城之夜》,有如庖丁之刀,一挥之下,生活的肯綮訇然中开,却又不见一粒血珠。

  对于“喜”的反转

  五个所谓的“故事”,其实都是对于传统意义上的所谓“喜”的反转。

  《姐儿俩》实际讲的是姐妹俩人生选择上的分道扬镳,而贯穿故事的“我”,则是抱持一种不作为的冷眼旁观;《走向》揭示的是人际关系中有如硬币两面的“依赖”与“折磨”——“我”对都阳是依赖的,而后者对“我”是乐于折磨的,乔落对“我”是依赖的,而“我”在折磨乔落的过程中获得了些许快感;《墨西哥城之夜》仿佛王顾左右而言他,隐晦地又是近于残酷地表现了一对昔日夫妻离异的深刻原因——从肉体到心灵;《喜剧作家》则说到底是表现人与人的隔膜:父亲与老伴儿,父亲与女儿、与儿子,女儿与女婿,儿子与儿媳……小说临近结尾,当父亲、喜剧作家林荫拿着自己新成的作品,想要如约听取老伴儿郑泯意见时候,却见郑泯全神贯注看着电视,大概完全忘却了林荫的作品;至于《世上的盐》,则由一对男女情感的无法同步,暗示出真爱的艰难:“海声声喊着岸,岸何曾答应过”……

  总之,如果说“喜”是团聚,是红火,是理解,是情热,是天堂,那么,上述五个故事,则讲的是人与人的疏离,是冷月般的孤独,是感知到宿命的悲凉,用喜剧作家林荫的话来说,就是要写出“地狱的人间性”,或者“人间的地狱性”。

  关于“反故事”

  正如作者止庵(完成上述小说时的笔名为“方晴”)所认为的:“写小说就是做实验”,这五部小说,分别充满了不同的实验性。

  《姐儿俩》的叙述,通过“我”的冷静视角来完成,由于“我”从始至终不与姐姐或妹妹中的任何一位发生情感瓜葛,所以通篇的叙述波澜不惊,让一直对“我”有所期待的读者,最终得到的是一个空空的无物之阵。如散文般舒缓、节制的叙述语言,与沉重的故事之间,形成一种暗流涌动的张力。

  《走向》以遭遇妻子冷战的主人公“我”由于“父亲要来”而产生的焦虑开始,以在火车站迎候父亲时与妻子不期而遇结束全篇。主人公的焦虑看似完结,小说看似要回到大团圆的套路,然而,由于听出妻子呼唤父亲时那一声“爸爸”里面的虚伪,使“我”备感困惑,于是小说本身的故事显得不再重要,倒是引发读者对此前曾经和此后将要发生什么,产生了浓厚的兴趣,在瓦解故事的同时,拓展开了广阔的想象空间。

  《墨西哥城之夜》,几乎通篇是白描的文字,以特写般近切的外貌描写和环境描写,令读者犹如观赏梵高或蒙克的人物画,在幽暗的光线里近距离地观察主人公的言动行止,近得可以听到呼吸,不过面目却有些模糊。跟着作者描绘的笔触,你看到的都是表面,然而表面之下的脉动与心动,才是那主旨所在,你需要跳出故事,才能得到那有如头皮“一凛”般的会心。

  《喜剧作家》则有如剧本化的小说,语言在内心独白、对白和场景描写之间自由跳跃。通篇采用了意识流笔法,从父亲、儿子、女儿、女婿,甚至女儿小姑的视角,来分别展开意识的流动,每个人物都是坦诚的、无辜的,然而当意识与意识合流冲撞,则造成了深深的无可挽回的彼此伤害。正如我在读到作品最初数页所猜想的那样,《喜剧作家》在形式上深受弗吉尼亚·伍尔夫《达洛维夫人》等作品叙述方式的影响(行文中,作者甚至提到了伍尔夫《墙上的斑点》)。就我有限的阅读经验来看,这样水准的实验小说,不但在上个世纪八十年代相当罕见,即便在今天,依然具有实验的锋芒。

  至于语言如诗的《世上的盐》,最丰盈的意象,是主人公一粒粒收集石子,呈给心仪的女郎,却被嗤笑:“我可背不动这么沉重的记忆”。于是乎,石子有如记忆,一粒粒又被抛回人生的大海——这是爱的喟叹,是人生的徒劳,由此而凝结的泪滴,似乎风干为人生的盐粒——“盐若是失了味,怎能让它再咸呢?”作者写到这里,几乎要甩掉小说的躯壳,而直抵诗意之境。

  “我与我的世纪失之交臂”

  在本书的扉页,作者引用了诗人玛丽娜·茨维塔耶娃的诗句“我与我的世纪失之交臂”。应当说,这是作者某种意义上的夫子自道。

  关于小说与现实的关系,与时代(世纪)的关系,作家与作家的选择,有可能是泾渭分明的。有的作家以时代的记录者自诩,选择以作品拥抱时代、直击时代,以书写大时代来留下大作品。也有的作家,始终与时代保持若即若离的克制关系,捧读他们的作品,时代的影子有如神龙,时见一鳞半爪,而更多的所见,是人,人性,人心。

  无疑,止庵属于后一种作家。正如他在谈及如何甄选收入此书作品时所言:“……所以我把离当时时代远的作品保留了下来。”

  “我与我的世纪失之交臂”,这个简单的判断句里面,似乎蕴含着远非那么简单的自叹,自嘲,自矜与自持。

  延伸阅读

  文学忌讳:假想出一个大众趣味并去迎合它

  “零度写作”,还有海明威的“冰山理论”,归根结底都是一种克制、冷静的叙述方式。我当初读福楼拜的《包法利夫人》,他的克制的态度给我很大启发。当艾玛服砒霜死的时候,死得特别艰难,花了很大篇幅。但当写到包法利先生的死,又特别干脆利落,倒在地上就死了。这背后当然有福楼拜的态度。作家跟人物之间的关系,越介入就越不冷静,越疏离就越冷静。鲁迅写《狂人日记》,态度特别热烈,但他九个月后写《孔乙己》,采用小伙计的视角,他跟孔乙己的经历和命运没什么关系,当孔乙己来到酒馆,小伙计才叙述,“我”只是把亲眼看到的极其有限的一点写下来。当时很多作家滥用全知叙事,而鲁迅却非常善于运用限制叙事。福楼拜曾说作家要像上帝一样写作,只呈现,不评价。作家可以通过限制自己,达到比喧嚣更有力的效果,有时候小说更适合用沉默来完成。

  文学最忌讳趋同与媚俗,特别是假想出一个大众趣味,然后去处心积虑迎合这个趣味。真正的大众可能还不是这趣味呢,高明的读者其实未必那么少见。现在读小说的人不多了,集中在精英阶层,都有一定的品位。很多时候,读者品位的高低和数量成反比关系。作家如果面对小众读者还持大众心理,不仅多此一举,而且弄巧成拙。这个年代作家更应该追求作品的崇高感。至于更高明的作家如博尔赫斯、卡尔维诺、帕维奇等,他们才不管这世界发生的琐事,没有必要借着什么历史事件影射现实,他们思考的是更高层面的东西。

  —— 止庵、欧阳德彬:《三十年前的“喜剧作家”》,原载《晶报》2月11日

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【纠错】 责任编辑: 王志艳
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